Nybegynner på skattejakt

ornament

Av Toini Kristensen

- en oppdagelsesreise i ballettundervisningen.

Dansen
En stum figur er danseren- og dog
kan ord bli dans, og der kan alt bli sagt.
De store rytmer vi er underlagt,
har formet dette jordens eldste sprog.[1]

Som tilskuer til en ballettforestilling kan jeg la meg rive med inn i bevegelsen, musikken, scenografien. En kombinasjon av sceniske virkemidler og kunstneriske uttrykk smelter i beste fall sammen til et helhetlig uttrykk jeg fascineres og begeistres av. Det er utfordrende å skulle gi en presis, verbal gjenfortelling av den sanselige opplevelsen jeg har i møte med ballett. Hva er det som appellerer til meg? Hvorfor foretrekker jeg den ene danseren fremfor den andre? Hva er det med utførelsen, som fascinerer meg? Hvilke ord beskriver det uttrykksfulle, kunstneriske i dansen? Og hvordan lærer danseren seg dette? Når jeg begynner å gruble over dette, går tankene mine tanker tilbake til mitt første møte med balletten.

Jeg husker musikken, søster Magdalena i nonnedrakt ved pianoet, søster Ruth, også hun i nonnedrakt, dansende rundt med oss 10 jenter på slep. Birdcage Polka[2], den lille dansen om fuglen i bur, vi mimet, flakset med armene og hoppet rundt i ring. Jeg var visst nok ikke så villig til å fortelle hva vi hadde gjort på danseklassene, kanskje var det alt den gang vanskelig å finne ord som beskrev hva vi gjorde? Eller kanskje det ikke var så interessant for meg hva vi gjorde, men hvordan vi gjorde det?Var dansen alt blitt en del av meg som det ikke behøvdes å snakkes om? Dansen måtte bare gjøres, jeg ville være i dansen med hele kroppen, alle sanser, hele meg? Når jeg nesten 40 år senere spurte professor Kjellberg om hennes første møte med dansen fikk jeg mange av de samme små historiene, enkeltminner, situasjoner, musikk, rombeskrivelser, lukt, stemning osv. Sanselige minner om noe vi ikke helt klarer å definere, men som forhekset oss. Alt som små barn begynte vi å utvikle vår tause kunnskap om dans. Vi mottok verbal instruksjon, vi fikk fysisk veiledning, vi kopierte bevegelser og gradvis økte kompetansen innen ballett.

I 20 år har dansen vært en vesentlig del av min yrkespraksis, jeg har forsket i egen kropps muligheter og både utviklet den og blitt konfrontert med dens begrensninger. Selv om jeg har fått betydelig erfaring med å undervise, utøve og skape dans finner jeg det fortsatt vanskelig å snakke om dans, mitt språk om dansen og min kunnskap sitter inne i meg som taus kunnskap. I møtet med unge ballettdansere må jeg strekke meg veldig og lete etter de rette ordene.

Balletten oppsto som hoffdanser ved de franske og italienske hoffene i renessansen. Gradvis utviklet det seg fra sosial dans til scenisk dans og den klassiske balletten er fortsatt i vår tid underlagt strenge regler for trening, progresjon og innlæring. Den moderne dansen utviklet seg som en reaksjon mot ballettens strenge regler og estetiske formkrav (Haraldsen: 2002:13) Både klassisk ballett og de ulike moderne danseteknikkene som er utviklet siden slutten av 1800-tallet har utviklet fagterminologi som beskriver den enkelte bevegelse eller en bestemt bevegelseskvalitet danseren jakter på i utførelsen.

Alle ballettrinnene og posisjonene har egne betegnelser, terminologien er utviklet fra fransk og er et internasjonalt ballettspråk. Denne terminologien gir beskrivelse av bevegelsens kvalitet; pas de chat (trinn som katten) eller beskriver utførelsen av bevegelsen; ronds de jambe par terre (rundt benet på gulvet). Der språket blir vanskelig er når vi skal beskrive det helhetlige, kunstneriske og særegne i balletten.

Som ung ballettstudent husker jeg frustrasjonen over ikke å forstå hva læreren mente jeg skulle gjøre, de sa ofte at vi måtte danse, og det var det jeg trodde jeg gjorde, men med å danse mente de noe mer, noe annet enn bare å bevege seg til musikken. Ofte mente de at vi skulle smile, å smile hjalp litt, gjennom å smile i dansen fikk vi lagt på et påklistret uttrykk av glede over dansen, som i alle fall var bedre enn våre konsentrerte forvirrete ansiktsuttrykk. Gradvis gjennom utdanningen kom modenhet og trygghet, gjennom mye sceneerfaring opplevde jeg selv at den tilstedeværelsen og det helhetlige uttrykket vi etterstreber i dansen utviklet seg og kom til å bli noe ærlig, tilstedeværende og vesentlig i min egen dans.Veien dit var ikke bare god, og noe av grunnen til det mener jeg handlet om lærerens manglende språk for å hjelpe oss få det kunstneriske og helhetlige på plass. Som ballettpedagog og koreograf har jeg nok forvirret og frustrert egne elever, studenter og dansere med uklart språk rundt det uttrykksmessige. Min frustrasjon og fascinasjon over mangelen på språk leder meg derfor inn i dette prosjektet

Intervju, nøkkelen til skattekista?

Gjennom mitt arbeid med ballettutdanningen på Kunsthøgskolen i Oslo har jeg fått mulighet til å sette i gang et prosjekt som skal dokumentere professor Ellen Kjellbergs 30-årige virke som ballettpedagog på Kunsthøgskolen. Ballett er øyeblikkskunst, en visuell, sanselig opplevelse. For å formidle noe av hennes tanker og arbeid med ballett velger vi lage en visuell/interaktiv presentasjon som blir tilgjengelig på internett via skolens bibliotek. Vi vil benytte tekst, filmopptak, foto og intervju for å formidle hennes refleksjoner, ideer og tanker rundt egen lærerpraksis, eget virke som ballerina i Nasjonalballetten og senere professor i klassisk ballett ved Kunsthøgskolen i Oslo. Dette arbeidet er utgangspunktet for at jeg søker mer kunnskap om intervjuet som metode. Muligheten til å følge PhD kurset Being a researching participant (PPFO 401) gir meg nødvendig ballast for mitt videre arbeid. Siden jeg i utgangspunktet ikke har et fullverdig PhD prosjekt å knytte dette til, har jeg valgt et tema fra dokumentasjonsprosjektet: Kunstnerisk uttrykk. Jeg har laget et forskningsprosjekt med dette som utgangspunkt, utformet problemstilling og lagt en grunn for videre arbeid med utgangspunkt i problemstillingen, intervjuguiden, prøveintervjuet. Med utgangspunkt i mitt FOU prosjekt ved Kunsthøgskolen har jeg følgende prosjekt og problemstilling jeg ønsker å undersøke:

Hvilket språk og hvilke metoder benytter ballettpedagogene i arbeidet med kunstnerisk uttrykk i ballettreningen?

Ved Balletthøgskolen på Kunsthøgskolen i Oslo har vi 3 Bachelorutdanninger i dans med ulike fordypningsområder; klassisk ballett, moderne dans/samtidsdans og jazzdans. Når studentene vurderes i disse dansetekniske fagene ligger følgende komponenter til grunn for vurderingen:

  • Teknikk
  • Bevegelseskvaliteter og stiler
  • Musikalitet
  • Selvstendighet
  • Kunstnerisk uttrykk

Begrepet kunstnerisk uttrykk blir i vurderingskriteriene beskrevet ved hjelp av flere spesifiserte dimensjoner, jeg har valgt ut to av de 5 dimensjonene som jeg vil fokusere på:

  • Et variert og nyansert uttrykk
  • Klare å integrere alle komponenter til en helhet

I det følgende skal jeg forsøke å analysere hvordan ballettlærer Ellen Kjellberg prøver å beskrive helheten i det kunstneriske uttrykket. Jeg har brukt en forskningssamtale som grunnlag for å innhente informasjon og utvikle en samforståelse om hvordan undervisningen foregår. Videre har jeg brakt med meg min egen forforståelse inn prosjektet og har også basert spørsmålsstillinger og innhold på egne erfaringer som danser, ballettstudent, ballettpedagog. På bakgrunn av det som framkommer i samtalen vil jeg også drøfte de to utvalgte dimensjonene ved kunstnerisk uttrykk fra en kroppsfenomenologisk synsvinkel.

Jeg skal forsøke å knytte sammen dette temaet med kursets innhold og dermed gi begrunnelsen for prøveintervjuet, noe gjengivelse og analysen av intervjuet, samt refleksjon over egen deltakelse i intervjuet og prosessen. Som en innledning til analysen av og refleksjonene omkring samtalen med Ellen Kjellberg er det viktig for meg å først reflektere noe over hva jeg mener med kunstnerisk uttrykk i denne sammenheng:

Ballettdansere som danser ledende roller i klassiske fortellende balletter som f.eks.: Onegin, Romeo og Julie, Tornerose og Svanesjøen utfører et rolletolkningsarbeid hvor man kanskje kan trekke en sammenlikning til skuepillerens arbeid? Utførelsen av selve scenekunsten skuespill og ballett er så vidt forskjellige i uttrykk at de vanskelig kan sammenliknes helt, men mitt poeng er at den utøvende kunstneren går inn i et bevisst rolletolkningsarbeid, for å kunne levere en troverdig fremføring.

Som det fremgår av intervjuet med professor Kjellberg, er det en sammenheng mellom det kunstneriske uttrykket danseren arbeider med i danseklassen og selve rolletolkningsarbeidet, men rolletolkning med utgangspunkt i skuespillermetoder er ikke belyst spesielt i dette prosjektet.

Hva er det da for slags uttrykk jeg leter etter?

Allison Hodges er inne på de kvalitetene jeg er ute etter i boka; Twentieth century actor training, i et avsnitt som forklarer the actor´s presence:

”Barba´s [3] analysis is that of being fully in the immediate moment which owes something to concentration and the control of the actor’s energy.”(Hodges 2000:7)

Denne konsentrasjonen og energien er den tilstedeværelsen vi snakker om når vi skal beskrive en dansers helhetlige arbeid i en klasse, en tilstand som er nødvendig for at danseren skal kunne komme i en posisjon hvor hun er i stand til å gi dansen sin et variert og nyansert uttrykk. En tilstand som gir danseren mulighet til å beherske alle ulike elementer i dansen f.eks.: teknikken, rommet, musikken, koordinasjonen.

Det beskrives av flere danselærere som en fysisk, kroppslig henvendelse, et bevisst, mentalt nærvær danseren har med seg i utførelsen av bevegelsene.[4]

Det er denne beskrivelsen av kunstnerisk uttrykk jeg refererer til når jeg nå skal lete etter hvordan læreren arbeider med kunstnerisk uttrykk i undervisningen av ballett.

Min rolle.

Jeg søker å utdype og utvikle kunnskap om ballettundervisning gjennom å samtale med en ekspert på området. Jeg ønsker at denne nye innsikten skal skapes gjennom en i en forskningsamtale hvor vi gradvis utvider forståelsen gjennom å lytte, se sammenhenger og finne ny forståelse gjennom samtalene. Min egen erfaring som ballettstudent og ballettpedagog er utgangspunkt for nysgjerrigheten min, jeg har selv inngående kjennskap til temaet. Det krever at jeg må være veldig bevisst min forforståelse, mine holdninger og eventuelt egne ubearbeidete følelser i forhold til tema. (Fog:1998:67) Det er viktig i prosessen at jeg erkjenner mine egne følelser for temaet og er bevisst disse både samtale og analyse av materialet. Det samme gjelder min nærhet til samtalepartneren.

Mammens (1989) Kamel-modell, som beskriver forholdet mellom individ og omverden, bruker Jette Fog som grunn for å beskrive relasjonene mellom forskeren og intervjupersonen. (Fog 1998:35).

I mitt tilfelle hvor jeg intervjuer en person som er min nåværende kollega og forhenværende lærer, må jeg være bevisst og åpen om det i prosessen videre og gjøre meg klare tanker rundt hvordan det påvirker arbeidet. I henhold til kamel-modellen er vår forbundethet meget omfattende, og det gir både muligheter og begrensninger i samtalen. Min jobb som intervjuer er å gå aktivt inn som deltaker, og det materialet jeg får ut av samtalen avhenger kontakten mellom meg og ballettpedagogen. Før jeg begynte intervjuet forventet jeg at jeg skulle oppnå fortrolighet og dermed få til en åpenhjertelig samtale. Det mener jeg at jeg gjorde, men jeg ser også at jeg på grunn av både min mangel på erfaring og mitt nære forhold til intervjupersonen ikke klarte å være insisterende nok der samtalen fløt ut og mistet fokus. Det ble etter min vurdering i ettertid en innholdsrik, men ikke presis samtale.

Som forsker har jeg en annen interesse av det som fremkommer i samtalen enn det intervjupersonen har. Samtalens innhold skal i neste ledd benyttes for å gi innsikt og være et redskap for min videre forskning. Mine interesser har forrang. Dette stiller også krav til min moral (Fog 1998:26)

I prosessen med å skape dette forskningsprosjektet har min egen kunnskap økt og mitt ordforråd og teoretiske innsikt er utviklet. Det er i den sammenheng viktig at jeg er bevisst dette og klarer å skape en god samtale mellom ballettpedagogen og meg selv uten å skyve teorien foran meg slik at jeg mister tillit og kontakt med min samtalepartner (Fog 1998:67). Det er viktig at samtalen kan forløpe innen det fagspråket for ballett vi begge mestrer, og at jeg unngår å hemme dialogen ved å benytte kompliserte begreper som vil fremstå som fremmedord. Vi bør holde dette intervjuet i et for oss naturlig språk som begge samtaleparter er komfortabel med (jfr Fog 1998:73)

Hvordan begynne letingen?

Bildet av forskeren som gruvearbeider eller reisende (Kvale 2009:67) er et avklarende bilde jeg liker godt. Etter å ha tenkt meg om mener jeg at jeg i dette prosjektet kan ende som en omreisende gruvearbeider. Utgangspunktet er at jeg ønsker å grave fram lærerens kunnskap om hvordan hun jobber med å formidle/forløse det kunstneriske uttrykket hos studenten. Denne kunnskapen ligger, taus, i oss danselærere og finnes konkret i vår daglige praksis. Vi jobber med det hver dag, men har vanskelig for å finne et tydelig språk for å beskrive prosessen og egen praksis.

Her er det kanskje graving som må til? Avdekke lag for lag i både mitt eget og hennes fjell av kunnskap og finne konkrete hendelser, ord og beskrivelser som presist avdekker metoden? Samtidig er læreren i et så nært møte med unge enkeltmennesker og prosessene er så individuelle at læreren kanskje ikke har en bestemt metode for å møte denne undervisningsutfordringen?

I mitt arbeid bør jeg nok nærme meg eksemplene og historiene som en omreisende, sanse, lytte oppleve å leve sammen med for så å trekke ut noe jeg kan forske videre på.

Her følger et spørsmål og et svar fra intervjuet som viser hvor vanskelig det er å snakke presist om balletten og uttrykket: (intervjuet s.6)

T.K. nå har jo du satt ord på mye av det som jeg tenker på i forhold til: hva er det? Hva er det med dansen, som gjør at det ikke er turn eller langrenn eller bare en sport?For det er jo kropper i bevegelse, men så er det der ekstra......klarer man å si ...sette ord på?....du har kanskje sagt det, men jeg tenker på når du da øver på noe som da du var du var elev hos Gerd Kjølaas, når dere øvde på dansene, eller du jobbet på klasse med kompaniet, eller du jobber med studentene dine her...hva slags ord bruker man om disse tingene?......det er jo optimalt sett integrert i teknikken, men når man helt spesifikt går inn og jobber og skal prøve å få noe ut av de....hva slags ord bruker man, eller hva sier du?....

D: det er vanskelig, man kommer nok inn i..og finner sitt språk for det på en måte.....som blir vel nok tydeligere etter hvert som man har holdt på en stund, man kan også kanskje bli inspirert av andre lærere som klarer å uttrykke akkurat det du har ønsket å uttrykke lenge, og så kan du på en måte knabbe det og det er lov synes jeg.....

Det er...å være pedagog er forferdelig vanskelig for man må nettopp være veldig tydelig og ....men det er akkurat som denne tonen til en musiker.....man tar med seg det man tror på selv. Og det man har inne i seg og derfor er det spennende med dansepedagoger for man er alle forskjellige, man har noe man vektlegger veldig og andre ting man vektlegger litt mindre, men det er jo mye mekking på det tekniske, det er aldri ett svar på noe, nå bruker jeg mye at jeg går via kanskje noen øvelser – alternative øvelser for å få dem til å skjønne hvordan de skal bruke muskulaturen...det er ikke bare ut med knærne og ut med tærne(ler…) bøy og strekk...

Det er så veldig VELDIG mye mer og der kommer også denne vitenskapen, men jeg prøver å være tydelig, jeg prøver også å .....det er mye man gjentar...men jeg prøver også å fornye hvis jeg ser at det ikke skjer noe, må jeg forsøke å si det på en annen måte.....

Men jeg tror også at det er ...det verbale sammen med en entusiasme for det faget man holder på med at det kan også løse noen gåter for studentene....

Nå som jeg ser på Maurice i studio, altså hans ENORME entusiasme og energi og nysgjerrighet for å se på disse nye studentene, det skaper også en veldig kontakt dem i mellom slik at de yter det maksimale i forhold til hva han gir dem av trinnkombinasjoner. Det er også fascinerende å se på.

Det spørsmålet jeg til slutt kommer ut med …hva slags ord bruke man, eller hva sier du? er presis, men utfordringen for meg var å forklare hvilken del av prosessen jeg ville hun skulle snakke om. Jeg vil vite hvilke ord hun bruker i undervisningen, når hun fokuserer på det kunstneriske, men jeg er famlende og upresis i spørsmålsstillingen. Svaret fra professor Kjellberg er innholdsrikt. Hun forteller at hun henter inspirasjon og gjerne stjeler gode beskrivelser direkte fra andre lærere. Hun forteller om mangfold i undervisningen, og vi får innsikt i hennes egne prosesser med de dansetekniske fysiske utfordringene, men presise ord for det kunstneriske får vi ikke. Det er tydelig at det er vanskelig å være presist beskrivende om akkurat denne prosessen. Ved å analysere teksten og fortette meningene som fremkommer kan vi trekke noe kunnskap ut av svaret, men det slår meg at metoden min kanskje bør være annerledes hvis jeg virkelig skal kunne komme mer til kjernen av tema.

En bedre metode?

Når jeg nå sitter med et innholdsrikt intervju og mer erfaring enn da jeg startet, begynner jeg å gjøre meg tanker om en annen tilnærming i et videre prosjekt. Ved å observere og filme flere ballettlærere i aksjon vil jeg ha et mer presist utgangspunkt for å intervjue dem. Det vil gi meg noe håndfast å referere til og læreren vil kanskje finne det lettere å kommentere helt konkrete situasjoner hvor de veileder studenter på klasse. Ved en slik fremgangsmåte vil jeg kanskje få tak i helt konkrete ord og begreper som læreren benytter. En annen mulig konsekvens er at ny kunnskap eller innsikt kan dukke opp i løpet av samtalen som får læreren til å eventuelt endre praksis, videreutvikle egen praksis?[5]

Ved å utvide undersøkelsen til å gjelde alle fire ballettlærerne på skolen, vil jeg også få god innsikt i hvordan vi på Kunsthøgskolen jobber med dette tema, og en slik kartlegging kan åpne for muligheter til faglig refleksjon og utvikling

Utgangspunktet mitt for dette prosjektet er å finne mer ut av det lærerne gjør, men ikke ser ut til å ha et tydelig, komfortabelt verbalt språk for.

Gjennom en hermeneutisk tilnærming til intervjuet er målet at jeg setter ny informasjon i sammenheng med tidligere erfaringer og klarer sette delene sammen til en ny helhet.

Hva kom ut av samtalen?

Ved gjennomlesning av intervjuet slås jeg av hennes entusiasme for faget, og et inderlig ønske om å kunne hjelpe sine studenter. Det er en fortelling om danseglede, utforskertrang, om å fremelske talent, å våge og om å jobbe målrettet. Hun beskriver hvordan hun engasjerer seg i hver enkelt student, om hvor følelsesladet arbeidet med balletten er og hvordan hun som lærer kan bli rørt til tårer når studentene når nye mål.

Intervjuet viser tydelig hennes erfaring og evne til refleksjon rundt egen praksis. Hun sier på s.4 (se vedlegg1) at hun har endret undervisningspraksisen gjennom å ha fått erfaring og beskriver med tydelig eksempel viktigheten av utvikling og oppdatering. Samtidig holder hun fast ved og vektlegger de tema i balletten som hun personlig mener er vesentlige. Hun viser inngående kunnskap om faget og hun forteller personlige historier om livet som ballettelev, som danser, pedagog og som publikum. Alle historiene fremstår som små deler av den helhet (ballettutøvelse) som hun forsøker å beskrive.

Ellen Kjellberg reflekterer ved flere anledninger over egen praksis og kommenterer endringer hun selv har gjennomlevd. Hun prøver å forstå studentenes reaksjoner og leter etter mulige årsaker til studentenes reaksjoner.

Delene i helheten.

T.K: Interessant...det du sier om at alt henger sammen...det er jeg nysgjerrig på.. er det en bevissthet hos danserne...når de trener om denne helheten? Har du noen opplevelse av det?

D: Jeg tror hos dansere, når de blir profesjonelle, så er det det.

Men noen har mer av det, andre har mindre av det, noen har mer av dette karismatiske som publikum blir begeistret for, men det nytter ikke bare å være karismatisk...

Dansekvalitet ....hva er det?..det er så utrolig mye..det er liksom en sekk du kan putte full av hundrevis av ting....det er altså... Teknikken må du på en måte ha for å kunne improvisere i det du skal gjøre, du må ha teknikken som et redskap for å kunne uttrykke det du vil uttrykke eller så blir teknikken noe som stanger i mot hele tiden. Så det må man ha.....det ligger der...

Men så er det hvordan? Hvordan bruker du teknikken? Hvordan bruker du musikken?

I forhold til teknikken, hvordan fraserer du musikken? Hvordan går du inn i en ny bevegelse fra en annen? Og hvordan fyller du bevegelsen din? Altså..hva betyr armer? Hva betyr føtter? Hva betyr overkroppen din? Hva betyr uttrykket ditt?

I dette avsnittet får jeg forståelse av at det handler om en helhet, om å henge sammen. Danseren må beherske de dansetekniske kravene, sammen med resten av elementene før arbeidet med det uttrykksmessige kan skje. Samtidig er det uttrykksmessige en integrert del av det tekniske. Hun snakker om overganger mellom bevegelser, forholdet mellom musikk og bevegelse, armenes funksjon, føttenes funksjon, alle delmomentenes funksjon. Når helheten er der, er uttrykket der, og bevisstheten rundt detaljene danner grunnlag for den endelige helheten som er det uttrykket dansen da får. Jeg oppfatter også at hun i dette avsnittet forklarer at en viktig del av prosessen med å trene og utvikle seg som danser er å ta med seg alle de små detaljene og bevissthet inn i hver bevegelse, og at hun er veldig klar på at dette må trenes på:

”det nytter ikke å tro at noe kommer....at det som skaper en danser...de spesielle tingene som skaper en danser...at det kommer når du får publikum og er på scenen...”. På samme vis som en hermeneutisk tilnærming til en tekst fører deg inn i ny forståelse gjennom kontinuerlig frem- og tilbakeprosesser mellom deler og helhet (Kvale 2000:216 ), vil jeg si at dansestudentens forståelse av seg selv i møte med dansen kan utvikles gradvis gjennom en tilsvarende fysisk og mental fortolkningsprosess i det danseren møter nye bevegelser.

Det er spennende å tenke seg at de hermeneutiske fortolkningsprinsippene (Kvale 2000:216-217) kan oversettes direkte til det fysiske arbeidet med dans. For eksempel kan frem- og tilbakeprosessen mellom deler og helhet i en hermeneutisk sirkel også tenkes som et fysisk møte mellom dansens (kroppens) isolerte enkeltdeler og helheten i bevegelsen. En slik bevisst tilnærming gjennom fysisk erfaring og mental refleksjon vil kunne legge grunnlag for at danseren kan utvikle både sin danseteknikk og eget kunstnerisk uttrykk. På samme måte tenker jeg om det sjette prinsippet ” at en fortolkning av en tekst ikke er forutsetningsløs……Fortolkeren av en tekst kan imidlertid forsøke å gjøre sine forutsetninger eksplisitte og forsøke å bli bevisst hvordan bestemte formuleringer av et spørsmål til en tekst allerede bestemmer hvilke former for svar som er mulige” (Kvale 2000: 217)

Danserens bevissthet om og forståelse av eksplisitte fysiske forutsetninger og faglig kompetanse og personlig holdning til arbeidet påvirker prosessen i stor grad. Og denne tilnærmingen jeg her beskriver kan øke danserens muligheter for å integrere alle komponentene til en helhet og dermed gi mulighet for at det kunstneriske uttrykket kan fremtre.

Bevisstgjøring, å legge til rette for innsikt i egen utvikling.

Utdrag fra intervjuet s.9 (vedlegg1):

T.K: kommer det til deg...har du noen eksempler på at du har vært med en student og opplevd ...Ja, her...nå er vi kommet et stykke på veien...særlig da med tanke på det uttrykksmessige...

D: Ja helt klart, altså helt klart, jeg kan altså (ler...) begynne å grine i studio og det kan jeg gjøre på scenen og, når jeg plutselig ser at noen står på scenen og har kommet over en terskel som har vært helt umulig et halvt år før.....jeg begynner å grine nesten nå når jeg tenker på det ...det er ...men så har du de og som kanskje plutselig kommer et stykke lenger og som gjør noe i en klasse som er så mye bedre og annerledes......

Og så sier jeg JA...merker du forskjellen?.....NEI i grunnen ikke..... (ler)

Da er det jeg tenker hva gjør jeg nå da? Fordi jeg mener at veldig mye av det å komme videre fra der du er, det er selv å legge merke til og føle forskjellen....yes-nå skjedde det noe med meg...

Nå skjedde det noe med meg, nå har jeg våget noe mer, jeg har fått til noe mer, nå kan jeg gå videre med dette.

Men hvis de ikke merker forskjellen, da er det en sånn ubevisst greie som jeg nesten er litt redd for, det skremmer meg...skjønner du?...i alle fall hvis jeg ser en STOR forandring....som regel er det kanskje noe de selv legger merke til men som de ønsker kanskje ikke å fortelle det?....og det kan være en eller annen grunn til at de holder igjen på det...det er jo så mange rare mekanismer og de er unge. De skal igjennom en vanskelig ungdomstid...kanskje... i alle fall litt opposisjon noen ganger, selv om vi har veldig lite av det.....men de vil jo hele tiden noe mer og jeg synes det er veldig viktig å minne dem på den veien de har gått...du titt litt bakover i tid nå, hva hvordan gjorde du dette? Hvordan klarte du å takle akkurat dette for et halvt år siden?

I dette utdraget forsøker læreren å gi ulike forklaringer på hva som kan være årsaken til at en student ikke selv opplever den forandring i utførelsen som læreren observerer. Denne ubevisstheten mener jeg vi kan unngå hvis studenten kan møte de danseriske utfordringene med klare tanker rundt egne fysiske forutsetninger, bevissthet om sin egen forforståelse og tid til refleksjon rundt egen utvikling både på detaljert og mer overordnet plan. Jeg mener det er viktig å legge til rette for at de kan bli mer bevisste prosessene de gjennomgår i arbeidet med å utvikle seg selv til å bli ballettdanser. I et slikt arbeid kan kanskje en fenomenologisk tilnærming være til nytte?

En dans er kroppens tause dialog med kosmos: puls og sol som slår i takt, og den beherskes av den samme makt som fuglens vinge, vannets bølgetog.

Den tenkende kroppen i dansen – en fenomenologisk tilnærming:

Kropp og tanke har helt opp til vår tid hatt en tendens til å bli sett på som et begrepspar som står i kontrast til hverandre. Tradisjonelt er kroppen assosiert med det sanselige, mens tanken er knyttet til det rasjonelle(Ørbæk 2008: 51) [6]

Balletten har lang tradisjon for å objektivere kroppen og danseren. I første omgang danserens kropp som et objekt som skal, formes og trenes til å utføre allerede definerte bevegelser fra det klassiske ballettens repertoar. I neste omgang mennesket; danseren som objekt for lærerens/koreografens visjon.

I min egen ballettutdanning for 20-25 år siden ble det å være en profesjonell og god danser ofte definert som å være kropp, et objekt for handlingen, koreografens instrument. Vi trådte inn i dansestudio, nøytral, klar til å ta kommando og utføre bevegelsene og dansen for å tilfredsstille læreren/koreografen.

Dette har jeg selv opplevd har endret seg de siste 20 årene. Ledende ballettskoler og kompanier har gjennomgått holdningsendringer og ballettdanseren som individ, som samarbeidspartner og medskapende aktør er mye mer til stede enn tidligere. Denne endringen kommer til uttrykk i dette paradigmet lansert på konferansen ”not just any body and soul” [7] ”The dancer is a person of talent who collaborates actively to realise the vision of the choreographer as embodied by his or her particular skills and capacities. The dancer as a member of a team”

Her omtales danseren som lagspiller; aktivt deltakende i samarbeid med koreografen, utgangspunktet er samhandling mellom danserens ferdigheter/ kvaliteter og koreografens visjon. En holdningsendring av stor betydning i forhold til den tidligere nevnte objektiveringen av danseren og kroppen som instrument for koreografen.

Med utgangspunkt i Edvin Østergaards beskrivelse av fenomenologien som en forståelsesform hvor prinsippet er at fenomenet må gis anledning til å folde ut sin helhet på en måte som er i tråd med sitt eget vesen, og at fenomenologen selv blir delaktig i utfoldelsen, [8]< er det spennende å tenke seg både danseren og læreren nærme seg balletten med den samme holdningen. Det er fristende å overføre denne holdningen til det kunstneriske og fysiske arbeidet med ballett. En grunnleggende holdning til dansekunsten som noe som du som utøver skal møte åpent og imøtekommende, la ballettens vesen tre frem som noe du skal erfare som en del av deg selv er avklarende og spennende. Det er kanskje det vi egentlig forsøker å gjøre i det daglige arbeidet med dans? En større bevisstgjøring og teoretisering rundt en slik praksis er inspirerende å tenke over. Østergaard sier i samme artikkel at å arbeide fenomenologisk etter hans syn innebærer iakttakelse av og refleksjoner over et fenomen fra forskjellige ståsteder. Etter min oppfatning kan dette overføres til hva ballettdanseren gjør hver dag; møter de samme utfordringene, med nye fokus, nye refleksjoner og nye innsikter.

Den dansende kroppen som objekt i fenomenologien.

Når det i fenomenologien snakkes om kropp som objekt, er det ikke snakk om kropp som et materielt objekt. Kroppen blir et objekt for utøverens oppmerksomhet, for eksempel når danseren analyserer bevegelse og jobber med spesifikke kroppsdeler, eller som en nøytral, objektiv holdning til kropp, egen eller andres. (Fraleigh1987:13) Den unge ballettstudenten vil stå sterkere rustet som utøvende danser hvis han gjøres oppmerksom på sin holdning til seg selv og til sin kropp i arbeidet med dansens bevegelser, altså at bevisstheten orienteres omkring den bevegelige kroppen. Jeg tror at han med denne typen innsikt kan bygge et tryggere grunnlag for å gå inn i de krevende fysiske prosesser dans består av. Slik jeg ser det er det mange unge dansere som i for stor grad opplever sin kropp som materielt objekt og nærmer seg de fysiske kravene i dansen med en nedbrytende/negativ holdning. Her tror jeg en fenomenologisk tilnærming til kroppen i dansen vil kunne tilføre en dimensjon som gjør danseren bedre rustet til arbeidet med ballett. For oss lærere som arbeider med unge ballettstudenter er det spennende å tenke seg at en fenomenologisk tilnærming til kropp vil sette i gang prosesser rundt hvordan vi tenker og kanskje bidra til en ytterligere positiv endring, med tanke på kropp som tema i balletten.

Den dansende kroppen som subjekt og objekt.

Sondra Horton Fraleigh behandler både det tankemessige og kroppslige ved det å danse i boken ”Dance and the lived body”. Hun argumenterer at kroppen er både subjekt og objekt og at man i dansen er i spenningsfeltet mellom det å være kropp og å ha en kropp. Det å tenke og det å gjøre er uløselig knyttet sammen, det er en kroppslig og en mental prosess som er knyttet sammen til en – ikke to prosesser – dermed oppstår en dialektisk dualisme:

The lived- body concept attempts to cut beneath the subject – object split, recognizing a dialectical and lived dualism but not a dualism of body-soul or body-mind. A phenomenological (or lived) dualism implicates consciousness and intention and assumes indivisible unity of body, soul and mind (Frailegh 1987:4).

Så i dansen er kropp og tanke to sider av samme sak: Foreningen av fysisk handling og mental tilstedeværelse er fullkommen i dansen når den får skje i øyeblikket. Opplevelsen i dansen blir total og ikke en tenke – gjøre – tenke - gjøre situasjon. Ifølge Fraleigh er det å trene danseren også å trene foreningen av alle disse enhetene.

Vi er i kroppen, i verden, den levde kroppen er ikke oppdelt i to uforenelige regioner, det fysiske og psykiske bygger en psykofysisk enhet, denne levde – væren i verden – kroppen eksisterer også som en synergetisk enhet som integrerer alle deler av vår eksistens (også de deler av vår væren som innbefatter sinnsstemninger, følelser, kunnskap osv) og denne samhandlingen skaper helheten i vårt ”væren i verden”. (Bengtsson 1993:84)

Disse regionene av væren gjelder alle menneskers væren, men hos danseren er bevisstheten rundt kroppens værensbilde med på å skape en dobbelthet i måten å forstå og fremstå og være i kroppen på.

Ballettdanseren har med seg denne underforståtte væren i verden (bevisst eller ubevisst) i tillegg arbeider danseren kontinuerlig med å være i det danseriske, utøve og fullføre balletten på beste måte. Slik det fremkommer i intervjuet ligger en del tekniske danseferdigheter, kodete bevegelsesmønstre, til grunn for det fysiske arbeidet. Den danser som evner å utføre de innøvde, kodede bevegelsesmønstrene med kontroll, og innenfor rammene av rommet, musikken har større frihet til å fokusere på tilstedeværelse, bevegelseskvalitet.

Bengtsson (1993:74) sammenfatter Maurice Merleau-Pontys tanker om menneskets væren og kroppen som subjekt slik:

”Den egna kroppen är inte ett ting som jag kan flytta omkring i rummet på samma sätt som jag flyttar möbler och böcker.[9] Den egna kroppen är ju nämligen det subjekt som flyttar sakerna. Som sådan är naturlitgvis den egna kroppen inte ett ting, utan alla handlingars subjekt över huvud taget. I den betydelse utgjör den egna kroppen det inkarnerade subjekt som vi aldri kan fjärma oss ifrån og som vi aldri kan undfly. Tvert om är det hela livet igjenom städigt närvarande i alt vi gjør.”

Jeg forstår sitatet dit hen at danseren nettopp i arbeidet med kroppens uttrykk i dansen må bevisst jobbe med og utfordre denne kroppens væren. Slik Merleau-Ponty skriver at kroppen ikke er i rom og tid men bebor rommet og tiden, er dette en forutsetning for danserens videre arbeid at hun utfordrer kroppens iboende væren og tar med seg hele sin væren inn i treningen av seg selv som danser. Hennes egen væren i verden ligger jo til grunn for alt hun kan foreta seg, men i tillegg til dette foregår en bevisst jobb med å påvirke, utvikle og perfeksjonere den bevegelsen danseren utfører. Er det her hele danserens væren i verden som trenes? Gjør dansere begge disse tingene i kontinuerlig samspill? Hvis så, er det en medvirkende faktor til at man kan fremstå som en danser som evner å integrere alle komponentene til en helhet?

Disse filosofiske betraktningene reiser flere spørsmål enn jeg kan makte å gå inn i her, men jeg møter i meg selv nye refleksjoner og tanker om danseren som deltakende, reflekterende og aktiv i prosessen med å tilegne seg kunnskap. Er det å være danser ifølge dette tenkesettet noe danseren er fullstendig, en så integrert del av ens kropp og dermed hele ens væren at man ikke kan legge det til side? Dansere refererer ofte til at de er oppslukt av sitt yrke og at det representerer en egen livsstil å være ballettdanser.

Oppriktighet i tilnærmingen.

Når mestringen av det tekniske er tilstede, kan danseren fokusere på egen væren i verden, skape den ekstra dimensjon av oppriktighet og inderlighet som gjør at dansen blir helhetlig. Da kommer nettopp de to utvalgte dimensjonene, ”et variert og nyansert uttrykk” og ”klare å integrere alle komponentene” inn i bildet:

Danseren kan variere og spille på hele sitt register av nyanser i bevegelsesspråket og gi dansen et variert og nyansert uttrykk. En helhet vil da skapes av at komponentene forenes og dansen fremstår som helhetlig. For at dette skal kunne få skje er danserens oppriktighet i tilnærmingen av stor betydning, jfr. intervjuet s.3:

Og et uttrykk, det mener jeg at jeg lærte veldig mye av Edith Roger, det med altså et ærlig uttrykk. Og publikum gjennomskuer at det ikke er et ærlig uttrykk....

Og alt dette her kan du jobbe med på klasse, du har selvfølgelig ikke et så voldsomt uttrykk på en klasse som du har når du går inn i en rolle, heller ikke hvis du har en bitte liten rolle og står bakers på rekka i corps de ballet[10], MEN det nytter ikke å tro at noe kommer....at det som skaper en danser...de spesielle tingene som skaper en danser...at det kommer når du får publikum og er på scenen...

Alle små detaljer må jobbes med bevisst, men du må ikke løsrive alt fra hverandre, for da blir det ikke noe uttrykk, men du må binde det sammen og du må ta med deg musikken i det du gjør. Det synes jeg er ekstremt viktig

Denne ærligheten er et viktig redskap for danseren i jakten på helhet i uttrykket. Det hun legger i ærlig uttrykk her, tolker jeg som: oppriktighet, selvinnsikt, konstruktiv oppbyggende refleksjon rundt eget arbeid egen prosess. Å våge å være ærlig mot seg selv ens svakheter og styrker, kunne bringe med seg hele sin væren i verden – inn i dansen.

Gjennom en fenomenologisk tilnærming vil danseren kunne la dansen utfolde seg og fremstå i hele sitt vesen, og selv reflektere over egen deltakelse og virkelig erfare den som del av en selv. Gjennom bevissthet, refleksjon og engasjement kan resultatet bli en helhetlig forening av danserens tilstedeværelse og bevegelseskvalitet.

Men uansett hvor mye ballettdanseren perfeksjonerer alle de ferdigheter nevnt ovenfor er det en forutsetning som må være tilstede i utgangspunktet: en egnet fysikk.

For å kunne bli profesjonell ballettdanser stilles det helt spesifikke krav til kroppen. Du må ha en velproporsjonert kropp, med lange lemmer, med sterke ankler og føtter, som (hvis du er jente) kan beherske å danse på tåspissene. Du trenger svært god rotasjon i hofteleddet – turn out – og muligheter for å utvikle ekstrem grad av bevegelighet i ryggen og gode forutsetninger for å utvikle spenst, muskelstyrke, bevegelighet og kondisjon. (Haraldsen 2006:38)

Dette betyr at kroppens fysiske muligheter er avgjørende for hvorvidt en danser får jobb i et ballettkompani eller ikke, samtidig opplever jeg at vi i ikke har et språk eller metode for å samtale om disse temaene. Å snakke om kropp er utfordrende. Arbeidet med å snakke om de kunstneriske prosessene i ballettundervisningen har gitt meg nye innfallsvinkler til refleksjon rundt kropp, samt mye kunnskap og mot til å kunne sette andre problemstillinger på agendaen og dykke dypere inn i de ulike temaene.

Underforstått.

Gjennom hele intervjuet med Ellen Kjellberg ligger det underforstått at de unge danserne har nysgjerrighet, motivasjon og vilje. Den unge danseren er selvsagt motivert til å yte maksimalt og i en lærevillig posisjon. I et sitat dukker allikevel en liten tvil opp:

...i alle fall hvis jeg ser en STOR forandring....som regel er det kanskje noe de selv legger merke til men som de ønsker kanskje ikke å fortelle det?....og det kan være en eller annen grunn til at de holder igjen på det...det er jo så mange rare mekanismer og de er unge. De skal igjennom en vanskelig ungdomstid...kanskje... i alle fall litt opposisjon noen ganger, selv om vi har veldig lite av det.....men de vil jo hele tiden noe mer og jeg synes det er veldig viktig å minne dem på den veien de har gått…

Her både bekrefter hun at det kan være at de holder igjen på noe, evt. er i opposisjon og at de hele tiden vil noe mer. Dette er interessant fordi vi forventer av dem at de skal ville mer, de må ha en sterk vilje og holde seg motivert for å kunne nå målene. Men hva slags verktøy har vi for å møte dem når viljen og motivasjonen ikke er der? For å kunne veilede øving av viljen er det viktig at vi både har innsikt i og kan sette ord på dimensjoner ved viljen, slik for eksempel Roberto Assagioli har gjort i boka ”Viljens psykologi” (1987). Bevisstgjøring og verbalisering kommer også her inn som et viktig utviklingsområde i ballettutdanningen.

Gruvearbeideren fortsetter på skattejakt.

På samme måte som jeg er nysgjerrig på språket i forhold til det kunstneriske oppdager jeg at jeg er veldig nysgjerrig på å få kartlagt våre samlede forventninger til de unge. Er det et forventningsgap mellom studenter og lærere i det de begynner studiene, eller er de inneforstått med hva vi forventer av motivasjon og egeninnsats?. Dette er relevant også fordi vi her snakker om 15 – 16 åringer som begynner rett på et høgskolestudium.

Ballettdansere får jobb gjennom å prøvedanse. Prøvedansen er vanligvis en ballettklasse, dette er hovedgrunnen til at jeg er interessert i hvordan vi jobber med det kunstneriske på klasse. For at de unge studentene skal ha mulighet til å få jobb, må de evne å fremstå som dansere med evne til å integrere alle komponentene til en helhet og de må kunne gi dansen et variert og nyansert uttrykk. Hvordan vi gjør det og bevisstheten rundt egen metode og språk er en spennende reise vi bare så vidt har begynt på. Det har vært en spennende prosess å få lov til å nærme meg mitt fag som en lærlingforsker, gå et skritt unna det daglige praktiske og få lov til å gå litt nærmere inn i en problemstilling. Min kunnskap om å lytte, om å samtale har økt betraktelig. Jeg har fått mot til å stille spørsmål og nysgjerrighet til å hente informasjon fra andre steder enn bare den nære krets av fagfolk i min hverdag.

Arbeidet med denne oppgaven har tvunget meg til å sette av tid til studier og refleksjon. Det danner seg stadig flere spørsmål og utfordringer jeg ønsker å ta fatt på i det videre arbeidet. Mine tanker rundt ballettutdanning utvides og min refleksjon rundt egen undervisning, kommunikasjon og det kunstneriske utfordres.

Jeg har så vidt begynt på arbeidet som fersk gruvarbeider på skattejakt. Balletten er et fjell fullt av skatter vi kan grave frem, analysere, stille spørsmål ved og se nærmere på. Det er bare å grave i vei. For 35 år siden var jeg nybegynner i dansen, på denne skattejakten er jeg nybegynner igjen og opplever det som inspirerende og viktig.

Som dansen vil forvandle kropp til ånd, forvandler diktet ordenes substans: Først rytmisk bundet vil en kropp bli fri, slik sproget først blir fritt i diktets bånd. Som poesi er ord, forløst i dans er dans en kropp, forløst i poesi. (André Bjerke)

Litteraturliste

Bengtsson, Jan: Sammanflätningar(1993) Bokforlaget Daidalos AB, Göteborg

Bjerke, André: Samlede dikt II (1993)H.Aschehoug & Co

Fog, Jette: Med samtalen som utgangspunkt. Det kvalitative forkningsinterview. (1998) Akademisk Forlag, København

Fraleigh, Sandra Horton: Dance and the lived body (1987) University of Pittsburgh Press, Pittsburgh

Haraldsen, Heidi: Scenisk dans 1(2006) Tell forlag as

Hodge,Alison: Twentieth century actor training(2000)Routhledge Taylor & Francis

Group, London / New York

Kvale, Steinar og Brinkmann, Svend: Det kvalitative forskningsintervju (2009) Gyldendal Norsk Forlag AS

Svee, Trine Ørbæk: Dans og didaktikk (2008) Tapir Akademisk Forlag, Trondheim

[1] 1.vers av diktet Dansen av André Bjerke. 2.3. og 4. vers gjengis senere i teksen

[2] Eksamensdans fra Royal Academy of Dance grad 1.

[3] Eugenie Barba italiensk teaterinskturuktør (jfr.Hodges)

[4] ref.fra samtaler med Ingun Rimestad og Ellen Kjellberg Kunsthøgskolen våren 2010

[5] Jfr. Kvale og Brinkmanns seks trinn i analysen (annet trinn) (Kvale 2009:203)

[6] Fra artikkelen kropp og tanke sett fra et fenomenologisk perspektiv av Eli Torvik (Ørbæk 2008)

[7] Nytt paradigme lansert av Julia Buckroyd og Debora Jowitt på seminar om etikk i dansen under konferansen ”just not any body & soul” i Haag 2003.

[8] Jfr. Østegaard artikkelen: Å forstå fenomener. Erfaringer med fenomenologi som vitenskap s. 12

[9] Fra Phénoménologie de la perception s.106 jfr.Bengtsson

[10] fra fransk – ballettens kropp – ballett terminologi; benevnelse på gruppen av dansere i et ballettkompani, alle danserne som ikke er solister men som fyller scenen i gruppedanser.

om nettstedet

ornament

Nettstedet

Dette nettstedet er en dokumentasjon av professor Ellen Kjellbergs liv og virke i norsk ballett. Her finner du intervjuer, foto, filmklipp og tekster som handler om Ellens 50 år lange karriere som danser og pedagog. Ellen forteller selv om møtet med balletten og folkedansen i 1953, om karrieren som ballerina i Nasjonalballetten og om arbeidet som ballettpedagog på Kunsthøgskolen i Oslo.

Toini Kristensen er førstelektor i dans og studieprogramansvarlig for BA klassisk ballett på Balletthøgskolen. Arbeidet med dette nettstedet er del av hennes FOU arbeid ved Kunsthøgskolen i Oslo, og prosjektet har fått økonomisk støtte fra skolens FOU utvalg. Målet med prosjektet har vært å dokumentere Ellen Kjellbergs virke som danser, lærer og formidler av ballett i over 50 år, på en levende, relevant og interessant måte.

Krediteringsliste for innhold som er benyttet og arbeid som er utført i forbindelse med produksjon av nettstedet.

Ellen Kjellberg

portrett Ellen Kjellberg Ellen Kjellberg var Nasjonalballettens ledende ballerina gjennom hele 1970- tallet – frem til hun på grunn av skade måtte slutte å danse i 1983. Både som premieredanser i Nasjonalballetten og som professor i ballett ved Kunsthøgskolen i Oslo har Ellen vært en formidabel dansekunstner, inspirator og formidler. Kombinasjonen av faglig entusiasme, formidlingsevne og kunnskap har preget hele hennes liv i dansen. Les Ellens biografi.

ornament